作为母题的隐喻现代主义艺术中的人体模型人偶(2)
【作者】网站采编
【关键词】
【摘要】在此后一生漫长的时光中,柯柯斯卡终身未婚,即便他所深爱的马勒于1915年与包豪斯学院创始人,著名建筑师格罗皮乌斯(Walter Gropius,1883-1969)终成眷属
在此后一生漫长的时光中,柯柯斯卡终身未婚,即便他所深爱的马勒于1915年与包豪斯学院创始人,著名建筑师格罗皮乌斯(Walter Gropius,1883-1969)终成眷属,他亦始终保持着对这位社交名媛狂热的爱——事实上,柯柯斯卡毁掉这个“非理想”人偶的方式,是将其头部斩断,同时为了营造一种拟人化与戏剧性的效果,在将其丢弃在自家门前的草坪上之后,这位艺术家又在人偶的身上泼上了红酒,以营造头颅被斩断的逼真效果——以至于经过柯柯斯卡庭院的警察入室询问是否这里刚发生了一起命案。这样一种怪异的,近乎变态的暴力行为,已经无法再被解读为柯柯斯卡对马勒炽热的爱,而是一种欲据为己有而不得、被压抑许久之后的歇斯底里的反抗。在艺术家挥刀斩断人偶透露,并撒向红酒的一瞬间,他好像实施了真正斩杀自己前任情人的犯罪行为,从而得到了一种心灵上的刺激——柯柯斯卡这样一种以爱情之名满足私人占有欲的,偏执狂式的厌女症③厌女症是指对女性或年轻女孩儿的憎恨,鄙夷与轻视,对女性群体的偏见。其呈现方式多种多样,包括阻碍女性参与社会活动,性别歧视,崇尚男性在社会生活中的主导地位,贬低与物化女性。在宗教文本,神话故事与西方哲学文本中常见到厌女症的具体表现。(misogyny)行为,使得他作品中的女性人偶想象成为了自己阴郁心绪的表征,一种在恋人离去之后无以释放的愤怒与恐惧,建构在厌女症的内核之上,却因为艺术创作行为本身被赋予一种审美立场,这并不是柯柯斯卡要以一己之力承担的现象——这来自于西方艺术历史上一直存在的一个传统:艺术作品中对女性身体的表达。不论是鲁本斯、安格尔、毕加索还是高更等人,在他们的艺术作品中,女性形象常常是归顺而服从的姿态,接近于迎合男性社会之主流价值的,不具备任何威胁性的被拟人化的工具,一个具有情欲色彩的符号,并未对女性群体除性别以外的身份作出有益的探讨;而柯柯斯卡将二维的女性形象转化为三维的人偶本身,已经是一种极致的情绪表达,而这种表达,因为其所身处的深厚而难以撼动的传统,它本身冷血而残忍的,将女性贬低为玩偶的价值取向,从一种极度让人不安与恐慌的情绪反应中,被转化为画框里让人充满好奇与疑问的艺术作品。
二、从基里柯到曼雷:从二维到三维的人体模型形象的嬗变
如果说柯柯斯卡作品中的人偶形象,是个人极端情感的外化表现,它仅属于独特的,柯柯斯卡本人与马勒纠缠的爱情关系之中,那么自艺术家基里柯以降,作品中对于不具性别与面部特征的人体模型的表现,则从个别上升到了普遍化的表达之中,成为了此后一代超现实主义艺术家创作母题中的集体潜意识。
基里柯(Giorgio de Chirico)是形而上画派的创始人,亦是超现实主义的引领者与精神导师。作为生活于世纪之交,又同时沉醉于古典主义文化的意大利人,他有感于现代科技的进步给人类每日生活带来的巨大变化,处在一个过去与当下不断冲突与融合的时代,基里柯在这个十字路口之间彷徨踟蹰,不知所措;因而,其作品中始终渗透出一种“怀旧现代主义”①该逆喻在此处指基里柯作品中将古典主义艺术与现代化语境下的工业技术进步进行并置,呈现出一种时空交错之情境的手法;同时还有他本人向后回望的古典主义情结在现代主义情境中的龃龉及不合时宜。对该概念的阐释,参见Michael Kammen. Mystic Chords of Memory: The Transformation of Tradition in American Culture (New York: Alfred A. Knopf, 1991). pp.481(nostalgic modernism)的情感。这种充满感伤主义与浪漫主义情怀的倾向,使得象征性的隐喻成为基里柯作品中必不可少的表现方式,比如他典型的形而上绘画风格的作品中常常出现的人体模型的形象。
图4 乔治奥· 基里柯,《预言者》,1914-15,纽约现代艺术博物馆
基里柯作品中的人体模型形象最早出现于1910年代初,这个贯穿他艺术生涯的重要母题,与其兄弟,作曲家安德雷亚·基里柯(Andrea Chirico)和诗人阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire,1880-1918)有密切的关系,阿波利奈尔与基里柯兄弟在巴黎展开的友谊,成为了他们彼此艺术风格与创作主题的灵感来源与催化剂,他们也得以在各自的艺术媒介中创作出相似品味与意趣的作品。超现实主义作家安德烈·布列东称这三位艺术家“创造出了一种具象征意味的,有力的,普世性的与充满智识的艺术语言。”作为古典主义文化的后裔与尊重者,同时身为哲学家才拥趸的基里柯,对古典主义文化始终充满了一种矛盾的态度。如同尼采一样,基里柯的作品时常探讨古希腊神话中的故事与人物形象,因此,他的作品中除去过去与现在这组对立关系之外,还存在男性与女性、已知与未知(也即事物表象中可见的一面与不可见的所有方面之间的对立关系)②基里柯曾阐述过他对绘画作品中寻常物不同维度之含义的看法。他认为,每个事物都有两个面向:一个是寻常的面向,也就是我们在日常生活中常常看到的那一面;另一个,则是如幽灵一般的或者形而上的面向,是仅能够在极敏感的洞察或形而上的抽象状态中,被少数个体观察到的那一面。就像一些潜藏在实体之内的,只能被太阳的射线穿透的东西一样,它们有时仅仅出现在人工的光线之下,比如X射线。此外,基里柯认为,寻常事物除了以上两个面向之外,还存有第三个、第四个乃至第五个面向——而这些都是趋近第二个面向的。参见Giorgio de Chirico, Madness and Art, 收录在 Herschel B. Chip ed. Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and of California Press. 。等对立关系。如同尼采一样,基里柯也直接在作品中探讨希腊神话故事中的人物形象,其中,阿里阿德涅与其情人狄奥尼索斯的关系就是他热衷探讨的主题——1913年,阿里阿德涅的形象七次出现在基里柯的作品中,基里柯甚至专门为阿里阿德涅的形象制作了一个石膏雕塑的形象,以便自己在创作时可以借鉴与参照。作为石膏雕塑形体出现在基里柯作品中的阿里阿德涅,已经帮助基里柯实现了在艺术作品中使用人体模型的第一步。1915年,基里柯首次在作品《预言者》(The Seer,图4,1914-15)中描绘出了第一个人体模型的形象——这个毫无面部特征与性别特征的人体模型,与阿波利奈尔创作于1913年的诗歌《圣梅里教堂的音乐家》(Le Musicien de Saint-Merry)有很大的关联。在这首诗歌中,阿波利奈尔描绘的主人公是一个“除唇部之外,没有任何面部特征的男性。就像一个让人充满情欲幻想的穿花衣的吹笛手,他口中吹着笛子经过街道,身后有一大批女性追随;之后,这位吹笛手与追随他的女性经过一个万花筒一般的,超越时空概念与界限的历史与地理层面的任意联想,进入到一个废弃的房屋中,之后便神秘地于空气中凭空消失。一些评论家称这件作品的灵感来源是有关俄耳浦斯、潘与狄奥尼索斯的希腊神话。而诗歌中主人公的原型被认为是魔王巴里西卜与死神桑纳托斯,并被认为象征了阿波利奈尔性格的某一个面向。事实上,通过这样一个被消解了时空概念的,同时强调人类原始性冲动与生殖崇拜之概念的故事,阿波利奈尔创造出一个关于性张力与神秘主题的无差别的普世叙事。此外,这个人体模型的灵感来源中,还有一部分要归于其兄弟安德雷亚,后者所创作的一出芭蕾舞剧《迟暮将死之歌》(Les Chants de la mi-mort,1914)这出芭蕾舞剧的主人公的形象,亦是安德雷亚受到了阿波利奈尔诗歌的启发,所创作出的形象。这首诗歌中穿花衣的吹笛手因此成为了一个高于特殊与个体意义的普遍形象,成为了基里柯形而上艺术风格框架下绝佳的主题。
文章来源:《商业文化》 网址: http://www.sywhbjb.cn/qikandaodu/2021/0511/1086.html